He mencionado más de una vez el proceso de modernización de las artes plásticas en Cuba que se inicia a fines del siglo XIX, siendo todavía colonia de España, encabezado por Menocal, y que se va a adentrar en los primeros veinte años del siglo XX con posibilidades de extender el proceso y el arco temporal para las poblaciones del interior de la isla. Estamos hablando de una propuesta artística moderna que, por desarrollarse en el período de tránsito de siglos, señalado en la historiografía española entre 1880 y 1920, y más recientemente en la cubana, se denomina como “estilo cambio de siglo”. La historiografía francesa también asume esta conceptualización y establece el inicio de su “cambio de siglo” con los simbolistas. A pesar de esta acogida no podemos perder de vista que tal proceso modernizador debe estudiarse desde el horizonte de modernidad que tiene cada cultura o nación en sus circunstancias concretas, aunque el cosmopolitismo de estos artistas modernos será otro rasgo propio de esta tendencia que les permite beber de cualquier fuente y usar sin prejuicios cualquier recurso.
Ser moderno quiere decir estar a la moda, estar al día, o hasta implantar una moda. Esta es una divisa bien explícita en lo conceptual y lo factual en el arte europeo, toda vez que está acompañando, en el plano simbólico, a la moderna sociedad industrial que se afana en la construcción de un imaginario acorde a los “tiempos modernos”. La máquina, la velocidad, el “materialismo” frente al “espiritualismo”, el pragmatismo, las Exposiciones Universales, los avances científico-técnicos, entre ellos, la fotografía, que, en particular, parecía poner en peligro a la pintura, cuestión que los artistas supieron resolver con la debida apropiación de lo que aportaba la nueva técnica propiciando un cambio en la visualidad, en los enfoques, los encuadres, la manera de emplear el color y, sobre todo, la luz, como mismo hicieron con la incorporación de los dividendos de la estampa japonesa en esa innegable revolución pictórica que protagonizaron los impresionistas.
Sin embargo, para la historiografía francesa son los simbolistas los que inician su “cambio de siglo” en el sentido de cambio de época artística o como franja de apertura al vanguardismo, lo cual quiere decir que el siglo XX comenzó, para ellos, en 1886, si se asume la declaración del Simbolismo, escrita por Moréas en esa fecha, como el momento de institucionalización de esta postura que se designa a sí misma como reivindicadora del arte que los impresionistas y puntillistas había desnaturalizado. Entonces, para las artes plásticas francesas, son los simbolistas los que encabezan ese gran período posterior al impresionismo, denominado postimpresionismo, donde se advierte, como nunca antes, la crisis de la unidad de estilo, la fragmentación del discurso, la bifurcación estética entre idealistas y pragmáticos, o contenidistas y esteticistas, polémica que llega hasta las vanguardias históricas del siglo XX.
Así como el que hemos indicado para Francia, España tuvo su “cambio de siglo”, cuya visibilización y teorización permitió recolocar en su justa ubicación y valor a figuras como Santiago Rusiñol y Prats, Ramón Casas Carbó, Ignacio Zuloaga y Joaquín Sorolla; mientras que Estados Unidos, entonces periferia del arte europeo, lo tuvo a partir de la influencia y entrada del impresionismo, entre sus cultores más sobresalientes la obra de una mujer pintora, Mary Cassat, pero también con figuras como James McNeill Whistler, autor que incursiona en el simbolismo.
Una definición esencial del estilo cambio de siglo puede ser que engloba los cambios sin atenerse a sus especificidades singulares, la adopción de una pluralidad de discursos, el uso de recursos de diferentes estilos históricos, y donde un mismo autor puede hacer obras de diferente recorrido estético. En ello radica su modernidad, en la novedad, lo inédito, lo paradójico: el “cambio de siglo” es diverso, plural e inclusivista, encara una mezcla o hibridez desenfadada de lenguajes y temas (convencionales o novedosos) que dificulta cualquier intento de taxonomía estilística, amalgama que el artista realiza conscientemente, desde su propia voluntad artística y sin conflicto o prejuicio de ningún tipo.
Pero en el caso de Cuba, colonial primero, y republicana neocolonial después, es decir, sin un modelo propio, esa actitud moderna pasaba por la toma de decisión acerca de cuál era el modelo de lo moderno a seguir: ¿España? ¿París? Para dar respuesta debemos remitirnos a esos dos artistas inmensos que fueron el ya mencionado Menocal y Leopoldo Romañach, a quienes hay que estudiar juntos, decía Loló de la Torriente, “por lo que significaron en el ambiente artístico de la época (-) aunque en nada se parecen sus obras, y sin embargo, puede decirse que se complementan, ofreciendo un panorama de conjunto.” (Torriente, 1983: 116)
En Cuba, apunta esta autora, se dio la polémica entre “idealistas”, los que creían en la capacidad del arte para ayudar a transformar la realidad, y los “practicistas”, los que apostaban por las inversiones y los negocios. Menocal y Romañach, parecen adscritos a los “idealistas”, porque ambos estuvieron enfocados en dar al país un arte renovado, lo que podemos estimar como su contribución fundamental. A Menocal lo vemos desbordar el aprendizaje y la vivencia española. Profundo conocedor de la historia del arte europeo, selecciona de toda ella los recursos y referentes que sintetiza en una propuesta monumental como fue Embarque de Colón por Bobadilla, donde encontramos citas o asociaciones, al mismo tiempo, con Las lanzas de Velázquez, La barca de la medusa, de Gericault, y el tratamiento inédito de la luz, ora barroca, ora “barbizoniana” o definitivamente impresionista: esto es “cambio de siglo”, esto es modernidad.
Luego, continúa adscrito a la verdad histórica y capta, en su pintura épica, el espíritu heroico de las grandes batallas mambisas, donde privilegia el tratamiento abocetado por encima del dibujo puro y la figura apastelada, revoluciona el retrato, por la manera suelta o abocetada, cercana a los recursos expresionistas, como los trata, sobre todo los que hacía para sí, para finalmente ofrecernos su mayor aporte al registrar el tono apacible del campo cubano desplegando en estos extraordinarios paisajes, enfaticemos que cubanos, un audaz desenfado de la pincelada, con la vibración propia de Monet, el manejo audaz de la luz y el color, entre romántico e impresionista, conjunto de obras con el que podría argumentarse el inicio, o al menos un primer impulso a lo que podríamos calificar como el inicio de una escuela cubana moderna de paisaje.
La vida de Romañach fue más prolífera en vivencias: de sus primeras pinturas espontáneas del paisaje y personas sencillas de Caibarién, pasó por el San Alejandro de Melero que le inspiró trabajar el retrato, para luego, con la ayuda, entre otros, de la imprescindible Marta Abreu, partir hacia Roma en 1890, donde su maestro italiano Filippo Properi le enseña a ver la naturaleza, no a la manera de Constable, con ojos limpios, sino con ojos románticos, con los que hizo sus primeras obras reconocidas Nido de miseria y La convaleciente, óleos perdidos en las aguas del Mississippi. Le enseñó que primero que todo estaba el oficio, que había que ir despacio, y al juzgar su obra posterior, parece que la impronta estética de su maestro lo acompañó toda su vida, ese observar las figuras callejeras “a ojo desnudo” en las que descubría los estados anímicos: la fatiga, la languidez, la debilidad que le eran, por personalidad, tan caras. Sin embargo, también se evidencia que aprovechó bien sus estadías por Europa para ver e informarse sobre las novedades artísticas de Manet o Seurat, y que aprendió la lección de Sorolla, como en La vuelta al trabajo, para incorporarlas a su pintura a la manera amalgamada que caracteriza el moderno estilo del “cambio de siglo”, es decir, tomar de todas, pero sin adscribirse a ninguna de ellas.
Con estas incursiones estaba cambiando sus viejos esquemas. El propio Guy, que fue sumamente severo con los artistas de este período, reconoce que en ese momento en que la pintura cubana, según él, estaba infestada del “virus academicus”, se creyó que con Romañach el arte iba hacia su salvación: artista sincero, que había limpiado en Italia la frialdad académica, maestro en la certera difuminación en la escala de los grises, sin la vulgar mezcla de tonos y colores, artista de técnica segura. Sin embargo, después de estos elogios, lamenta y sentencia: “no pudo provocar en San Alejandro la renovación necesaria” (Pérez, p. 123)
Pensaba el crítico que Romañach tenía el talento, pero le faltó el impulso, que se había quedado a medio camino, en el estudio excelente que no llegaba a la obra terminada. Sin embargo, ¿acaso con su obra artística y como maestro no estaba preparando el terreno donde brotaría el tan anhelado cambio transgresor? Otras voces, como la de Jorge Mañach, crítico de arte y profesor de Filosofía de la Universidad de La Habana, aún consciente de los escrúpulos técnicos del Maestro, opinaba: “Después de él, ya no se pintó en Cuba a la vieja manera”. (Mañach en Cuadernos, 1950) Por su parte, la escritora Lydia Cabrera opinó que “era demasiado sensible y lúcido para creer y preconizar que el universo se encierra en una sola fórmula”.
Romañach dejó N.Y. y con una visión renovadora asumió la cátedra de Colorido en la Academia de San Alejandro; allí enseñó el oficio a Víctor Manuel y a tantos otros, puso a Arche en contacto con los primitivos; Amelia, quien además confesó nunca haber encontrado mejor maestro, con él descubrió el profundo sentido del color, y fue él quien le mostró a Lam el camino del simbolismo.
Tenemos que recurrir a las consideraciones de sus alumnos para completar y calibrar la dimensión real de Romañach como maestro. Por ejemplo, Gattorno afirma que “Haber sido discípulo de Leopoldo Romañach y haber salido de la Clase de Colorido, significaba no solamente un orgullo, sino, además, una garantía para el futuro de aquel nuevo artista.”; Carlos Enríquez opinó que “Romañach fue y es un maestro, y fundó una escuela de pintores. Los más notables de sus discípulos es que salieron de las normas del maestro, porque así les infundió él su aliento, el aliento de superación máxima, de lucha, de horror a la mediocridad…las enseñanzas del Maestro les llegaron tan hondo, que buscaron más allá del ABC del formulario técnico y rutinario, propio de las escuelas”; Víctor Manuel pensaba que “La pintura cubana tiene pórtico en el gran artista Leopoldo Romañach: como artista ha hecho todo lo que debe ser, y como maestro enseña con el ejemplo del trabajo sentido y la dignidad humana”. Y finalmente veamos la caracterización que realiza Eduardo Abela del Maestro: “Cúmplenos a los que tuvimos la suerte y el privilegio de ser sus discípulos en los momentos cumbres de su gloriosa carrera, rendir culto de agradecimiento y admiración a quien, con las nobles prédicas de sus enseñanzas y ejemplo inigualable, más que el simple maestro, fue el forjador de una generación de artistas que creó el concepto estético que hoy caracteriza a la plástica cubana como la, quizá, más brillante y original de América…Yerran los que creen que fue, en el terreno de la enseñanza, el maestro académico por excelencia, en lo que el concepto tiene como mera continuación de fórmulas rígidas e inalterables. Y no lo podía ser Romañach, por cuanto él era, por encima de todo, un artista de ley, que equivale a decir: creador, investigador, descubridor de los secretos de la gracia…Esta es la razón fundamental de que los discípulos de Romañach, en general, hayamos propendido a la subjetivación del natural, a sentirnos ajenos a todo aquello que signifique su simple representación.”
Su modernidad artística se basaba en la más avanzada técnica de su época, “la ciencia de los grises”, como le llamó Guy Pérez, la coloración “acuarelista” del óleo, la simplicidad y a la vez el real temperamento expresivo de cada quien, pues, aunque pensaba, y así lo dijo, que primero había que tener una base sólida para luego “hacer locuras”, como maestro tuvo la luz de considerar que “cuando se pinta con sinceridad, puede hacer cada cual lo que quiera, sin límite a nadie” (Ursulina, p.356).
Es cierto que cuando las grandes polémicas de la vanguardia entre los 20 y los 30 llegaron a los predios de su cátedra, Romañach tomó una posición neutral, equidistante: “cada cual debía seguir sus propios impulsos: él no frenaría la natural inclinación ni la orientación temperamental de ninguno de ellos”. (Torriente, 1983: 127) Pero podemos ver, en este propiciar o favorecer la expresión espontánea a partir de lo vivencial, una semejanza a lo que se planteó posteriormente la vanguardia en uno de sus proyectos de la Revolución del 30: el Estudio libre de pintura y escultura, cuando sus organizadores se autocalificaron como orientadores de la creatividad y no como maestros de fórmulas aprendidas. Asimismo, estimo que la posición de Romañach fue sincera con sus estudiantes, cosa que me confirmó el querido Antonio Alejo, su estudiante entonces, y toda su vida profesor de Historia de arte en San Alejandro, quien me relató que cuando ellos llegaban con sus ideas revolucionarias, el maestro les aclaraba que él no podía enseñarles lo que no sabía, pero que los dejaba hacer. (Peramo, 2001: 51)
También debemos apuntar que cuando Romañach pinta, por ejemplo, su melancólica Niña de las cañas, está siendo consecuente con un propósito inédito que también orienta a sus estudiantes en la Academia: pintar tipos y caracteres cubanos, lo cual indica que está a favor, si no de abandonar de un tirón los modelos foráneos o tradicionales, al menos incorporar los propios: otra anticipación de lo que se propuso la vanguardia con el Estudio libre. Podría decirse que Romañach propició la práctica de nuevos motivos y tipos como el de la figura, la del campesino y de la mujer, incluida la mujer obrera como en Descanso en el taller de Ramón Loy. A pesar de la nostalgia o melancolía que caracteriza gran parte de su obra, el dramatismo y realismo a la española, el simbolismo y las escenas patéticas, “sentimentales y deprimentes”, según Guy, y por tanto, “nocivos a la juventud que enseña”, son escenas tratadas con sabiduría expresiva a través de los claroscuros modeladores y los efectos de la que él llamaba la “luz perfecta”, algo intermedio que había encontrado en Italia y corroborado en Caibarién, así como vigorosas pinceladas impresionistas, amalgama propia del cambio de siglo.
Romañach hace pintura de trozos, y no de grandes formatos ni temas heroicos ni monumentales, pero acaso está siendo consecuente con lo fragmentario, una de las constantes de la modernidad según Compagnon, y emplea cada vez más, como método de trabajo, el plenarismo, digamos que pintar fuera del estudio. Sus marinas son un ejemplo de procedimiento técnico original, cuando deja sin manchar parte del lienzo y amalgama los tonos contrastantes de azules, verdes y tierras del mar, el cielo y la vegetación costera.
Loló de la Torriente relata la última visita que le hiciera en su casa-estudio del Vedado, poco antes de la muerte del pintor, y da cuenta de que entre los comentarios que le hacía sobre las viejas y nuevas telas que le mostraba, se adivinaba un sentimiento de que algo le había faltado, que “le hubiera gustado soltar más la mano”, que reconocía, profundamente, que en la pintura había un mundo más allá del que él había pintado (Torriente, 1983: 130). Cuando se despedía, su última imagen del maestro, fue verlo tomar de un armario un libro de reproducciones a todo color de Cezanne.
El cambio de Siglo en Cuba, igual que en Europa y EU, no fue vanguardista, es cierto; aquellos artistas nuestros no mostraban cuadros “escandalosos y descompuestos”, pero sí protagonizaron una transición, y, como académicos y como artistas, lejos de ser “academicistas”, fueron innovadores, constituyendo una franja pre-vanguardista en la plástica cubana, perspectiva que sustenta la profesora Luz Merino Acosta. (Merino, 2002). Desde esta perspectiva, Leopoldo Romañach, como otros artistas de su tiempo, a pesar de aferrarse a procedimientos aprendidos, luchó por modernizar su pintura y la academia e incorporar asuntos y figuras que se asimilarían de inmediato como un arte nacional; y eso, en su circunstancia histórica y el estado del sistema del arte cubano de su momento, lo hace calificar como moderno y, más aún, pre-vanguardista.
Con orgullo lleva la escuela de Santa Clara el nombre del gran pintor y extraordinario maestro. Fundada en 1946, y habiendo cumplido el pasado año su 70 aniversario, ha cultivado nuevas generaciones en el oficio y estimulado la creatividad de sus muchos egresados. Eso es lo que corresponde hacer a la academia: sistematizar las prácticas artísticas, convertirlas en prácticas artístico-pedagógicas y promover el hallazgo de nuevos discursos, para que el arte tenga continuidad, tanto en los que siguen como en los que rompen las maneras o transforman su sentido.
Entonces, sin prejuicios y con plena convicción histórica, invito a todos a vitorear nuestra academia, la de los viejos maestros, la de los nuevos, la que siempre estará ahí para guiar y acompañar los primeros pasos y abrir el camino. La dirección y dimensión que este tome dependerá de la decisión, la abnegación y el talento de cada caminante.